时装纪录片 让贪新的人恋旧起来

2020-07-15
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今时今日,大家都不太计较设计师的国籍。当年,法国、意大利籍是设计师界别中的高端人口,外来者要靠着团体阵营助阵,比如1980年代初来自日本的川久保玲、山本耀司,又或是1986年的Antwerp Six于伦敦时装周初试啼声,令国籍成为话题,或较容易成为大众理解的角度。在尚未全球化的年代,不同文化土壤带来不同视野,当中的文化差异及冲击力更大,为时装工业的美学、传统及制度带来变化。早前发表的两套时装纪录片Dries及We Margiela,正是两个来自比利时的品牌的纪录片,除了记录两个设计师品牌这些年的故事,也让人思考近年时装的演变。

记录比利时设计师品牌故事

比较两套电影,由Reiner Holzemer拍摄的Dries相对大路易明。电影主要以2016年男女装春夏加秋冬合共4个系列为背景,看台前幕后创作花絮。Dries Van Noten的设计统一,每季分别不大,看毕纪录片,令人明白每季差不多,是因为以民族特色及少数民族刺绣为本的Dries Van Noten设计以布料先行,然后将不同布料拼贴组合,而非以改变纸样线条为本。布料之间图案、质感与色调的微妙化学作用,是低调而内敛的细节。一如片中时尚评论人Suzy Menkes所言,Dries是以比利时人的角度来设计女性现实生活穿戴的时装。在多年后依然长卖长有,并能在巴黎Musée des Arts Décoratifs搞回顾展,正是其实力的表现。片中有不少令fashion designer wannabes羡慕的生活片段,如像森林仙子般在位于Het Ringenhof的自耕自足大宅花园中收割煮饭、每次完骚后第一件事是与生活兼事业伙伴Patrick Vangheluwe拥抱。电影亦有讲及传媒的毒舌劣评、印度刺绣工场的运作,又或是如何在千禧中期的品牌收购战中保持独立,都是事业、爱情、生活皆得意背后的负担。

由荷兰mint film office拍摄的We Margiela相对複杂。因Martin Margiela是主题,不是主角,他本人从来不公开现身,亦已离开自家品牌,根本不会走到镜头前夫子自道,最多见到库藏片段内工作中的一双手。电影本身以品牌的起点按时序陈述,谈的是Martin Margiela本身的创意,与品牌另一创办人Jenny Meirens的合作,由创办开始谈到卖盘予Only The Brave(OTB)。当中包括不少库藏片段,如Margiela亲手将衣服图案延续到身体上的化妆过程、首个时装骚的片段、不同时期的时装短片、白布标籤的起源及製作。We Margiela本身以「我们(We)」作主题,不少当年要员齐齐讲Margiela。今年中离世的Jenny Meirens谈及卖盘时发生的事,以及自己悄然离开的last day。不知是因为尊重逝者或是贴合品牌精神,所有Jenny Meirens的片段,都是用上全白画面代替。由独立过渡到卖盘后的销售经理Vicky Roditis,则谈及同事因易主而离开,自己则留下来但感觉有如政治难民。

时装电影近年愈做愈有,以Anna Wintour为灵感的The Devil Wears Prada(2006年),算是重新连结时装和电影,之后一系列的Chanel(2008至2009年),两套YSL(2014年),都是传记式电影,算是名牌效应下的副消费品。时尚工业纪录片亦有不少,如Hermès: Hearts and Crafts(2011年)、The September Issue(2009年)、Diana Vreeland: The Eye Has to Travel(2011年)及Dior & I(2014年)。各地如米兰及阿姆斯特丹亦开始有时装电影节,又或是网上的NOWNESS及SHOWstudio以时尚短片为主的平台,都可见时装电影作为副消费品的潜力。既是一种品牌化的手段,也是将大家对生活所需衣食住行的好奇,化身成纪录片的经济机会。但Dries及We Margiela与上述时装电影的最大不同之处,是它们并非来自传统的时装首都。当年可能没有人想过来自非时装首都的比利时设计师,会有着世界级影响力。

反思集团式垄断下时装转变

Patrick Scallon是曾在DVN和MMM两间公司效力的人,主理品牌传讯工作,Margiela的官方字眼Maison及We,均出自其手笔,亦于We Margiela电影内留下His presence is represented by his absence一句十分代表到Martin Margiela一直隐身幕后的「角色」。电影后半部正着眼于We一字弔诡的地方——彷彿体现了设计上的民主性,好的设计是团体的荣耀,没有人能独揽功过,让人失却个人身分及认同,让电影能有更高层次的阅读。Dries虽然没有用上我们的字眼,但很能看到团队的设计精神,与伙伴Patrick Vangheluwe在事业及爱情上伙伴关係亦比We Margiela各散东西的现况,更能体现「我们」的精神。这也是两套电影的一种共通点。

两位设计师都活在反装饰时装的年代,对传统法国及意大利的钉珠刺绣来一个anti-thesis。Dries的第一季,以洗水丝质为主要素材,一改真丝作为昂贵素材的定位,其后则以不同年代及民族元素混合,定下个人风格。Margiela的设计则以服装本身为灵感,将各种服装典型如西装褛、恤衫等解构,向服装典型本身问问题。当时时装界尚未有集团式垄断,在创意及质素上依然有很多化学作用,不会因为设计而将货就价,或是因实验精神而失却工艺。但其后两者都经历收购战的考验,时装界不再那幺纯粹,由设计师明星化走向品牌化的转型,造就了两个品牌日后不同的出路——Dries在收购战中保持独立存活下来,依然以发源地安特卫普为基地;Margiela则被收购,人去但由John Galliano接手,以另一种single vision设计。

如果贪新鲜是时装的本质,而新鲜与创意活力挂鈎的话,1980年代末90初,该算是时装最辉煌的年代,在多元、创意与经济收入取得最佳平衡点。其后这种平衡日渐消失,设计师的创意资源失衡。看着两套电影内的旧作片段,不论是同品牌相比,还是与现代设计师比较,那些旧作好像都更具活力和创意能量,不得不让贪新的时装人都恋旧起来。

图:Dries及We Margiela电影剧照

统筹:John Wan

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